„Superprodukcja po polsku- wersja starożytnego Egiptu w filmie Faraon Jerzego Kawalerowicza”

„Superprodukcja po polsku- wersja starożytnego  Egiptu w filmie Faraon Jerzego Kawalerowicza”

Celem niniejszego artykułu jest opracowanie kwestii: „superprodukcja po polsku – wersja starożytnego Egiptu w filmie Faraon Jerzego Kawalerowicza”.  W eseju skupię się w większej mierze na produkcji dzieła, ogromnych przygotowaniach, a także ciekawych opowieściach samego Jerzego Kawalerowicza, który w swojej książce Więcej niż kino pisze o szczegółach pracy nad sztuką filmową.

Faraon (1965) jest drugą po Matce Joannie od Aniołów racjonalistyczną rozprawą Jerzego Kawalerowicza, w zamierzeniu podobnie ponadczasowa, ma zasięg znacznie potężniejszy: „szerokoekranowy epos z przeszłości odległej o trzydzieści jeden wieków, z historiozofią  Prusa, który w powieści o upadku XX dynastii faraonów w walce o panowanie nad Egiptem”1. Tadeusz Kończyc uznał Faraona za doskonały materiał do scenariusza filmowego: „Soczyste i barwne dialogi, pełna napięcia i splotów intryg akcja, mocno zarysowane postaci osób działających – czy to wszystko nie jest rozwiązaniem i warunkiem powodzenia filmu?”2

Jerzy Kawalerowicz autor m.in. Celulozy, Matki Joanny od Aniołów, Cienia sięgnął po powieść Bolesława Prusa, gdyż jak sam twierdził: „są w niej rzeczy genialne (…)”3.  Niegdyś autor w swojej publikacji pisał: „Faraon nie interesował  mnie jako tworzywo na supergigant, widowisko, wielki film historyczny; to co mnie urzekło i zafascynowało w książce to przede wszystkim jej ponadczasowość”4. W innej pozycji bibliograficznej zaś możemy przeczytać: „Wielkie widowisko historyczne zawsze cieszyło się powodzeniem u publiczności, gdyż tylko kino ma szanse pokazać wiarygodną wersję prawdy dziejowej”5.

Zanim przejdę do fascynujących opowiastek na temat produkcji, a także anegdot o atmosferze jaka panowała na planie zdjęciowym, pokrótce nawiążę do fabuły filmu, która w moim przekonaniu jak na ówczesne możliwości techniczne została bardzo dobrze skonstruowana.

 

„Każdy przecież początek to tylko ciąg dalszy (…)” (Wisława Szymborska)

Pochód udającej się na manewry armii młodego Ramzesa zostaje zatrzymany przez kapłana Herhora, który zauważył walczące na piasku skarabeusze (poświętniki) – święte wizerunki boga słońca Amona. Dla uściślenia napomknę, że Egipcjanie wierzyli, iż skarabeusze rodzą się z niczego (niejako same z siebie), gdyż ich młode pojawiały się jakby z nicości, wychodząc z kulki gnoju, w której się rozwijały6.

Aby ominąć chrząszcze, oddziały muszą przejść przez kanał będący owocem morderczej pracy niewolnika. Ramzes bezskutecznie stara się przeciwstawić poleceniom kapłana.  Rozjuszony swoją niemocą oddala się. W czasie samotnej wędrówki po piaszczystej pustyni spotyka piękną Żydówkę o imieniu Sara. Zauroczony jej egzotyczną urodą obiecuje zabrać ją do pałacu. Herhor sugeruje panującemu faraonowi, iż Ramzes nie dojrzał jeszcze do objęcia dowództwa armii. Odsunięty od spraw państwowych spędza czas na jałowych zabawach, popada w finansowe kłopoty, przez co musi zapożyczać się u Fenicjan. Kiedy Sara rodzi mu syna, królowa Nikotris i Herhor postanawiają, że dziecko wychowane zostanie  wierze mojżeszowej, tak aby nigdy nie mogło rościć pretensji do tronu. Tymczasem kapłani przygotowują niekorzystny dla Egiptu traktat pokojowy z Asyrią. Zaniepokojeni tym kupcy feniccy zaczynają popierać Ramzesa, który otwarcie głosi konieczność wojny z Asyrią7.

Nawiązując jeszcze w kilku słowach do fabuły filmu, odwołam się do fragmentu z książki Jerzego Płażewskiego, który w dosłownie kilku zdaniach opisuje treść dzieła. Zgodnie z powieścią Bolesława Prusa Kawalerowicz ukazał pełnego wiary w siebie faraona, którego dynamiczne plany napotykają na dyskretny, potajemny opór kasty kapłańskiej. Nie rozumiejąc, kto właściwie rządzi krajem, Ramzes sięga po skarb państwa, mając za sobą poparcie armii. Kapłani, znając datę najbliższego zaćmienia słońca, przekonują lud, że Ozyrys nie popiera planów Ramzesa. Młody władca, nie otrzymawszy skarbu ginie, a święte kolegium przywraca porządek8.

Kawalerowicz wymienia trzy sfery, które najbardziej go interesowały, i które były dla niego niezmiernie ważne. Pierwsza to – subiektywizacja opowiadania.

Dla wyjaśnienia dodam, iż mowa tu o sposobie opowiadania, który każe widzowi brać udział w procesach myślowych, który go wciąga w krąg spraw poruszanych w filmie. „Posłużę się przykładem. Bitwa. Jej elementami są piasek, pustynia, wojska egipskie i broń. Chciałem tu zasugerować okrucieństwo bitwy (…)9.Poza tym wedle autora widz powinien czuć, czy film „wychodzi” spod jednej ręki. A trzecia sprawa była  umownie nazywana przez reżysera „historią historyczną”. Pojawiają się w niej sceny kręcone w ruinach, aby ukazać, że Ramzes był postacią historyczną10

 

„Dobre aktorstwo w filmie jest wtedy, gdy go nie widać” (Zygmunt Kałużyński)

Aktorzy grający Egipcjan zdaniem wielu byli bardziej egipscy niż byliby nimi współcześni Egipcjanie. Pierwszą osobą, która „wpadła w oko” twórcy była Wiesława Mazurkiewicz, a także Leszek Herdegen, który wedle artysty był jakby wycięty z reliefu. Wybór samego faraona okazał się nie lada wyzwaniem, nawet dla samego reżysera, który po latach wspomniał:

„Przystąpiłem do wyboru bohatera filmu. Zebrałem około pięćdziesięciu aktorów, spośród których próbowałem wybrać Ramzesa. Rozebrani do naga, nie licząc ręcznika zawieszonego na biodrach, wychodzili na plan. Okazało się, że nie ma głupszego uczucia, jak uczucie nagości, z pominięciem oczywiście plaży. Tymczasem na planie, odczytanie paru zdań stawało się niemożliwe dla wielu aktorów, nawet najlepsi tracili zimną krew. Myślałem, że już wszystko stracone. Próba wypadła jednak dobrze, kiedy rolę zagrał Jerzy Zelnik. Takiego faraona mogłem sobie wyobrazić”11. Jerzy Kawalerowicz stanął przed trudnym wyborem, gdyż miał dwie możliwości. Mógł wziąć albo doświadczonego aktora lub też mniej doświadczonego, lecz bardzo dobrze zbudowanego, charyzmatycznego, który swym wyglądem imponował każdemu. Dziś po latach wydaje się, iż decyzja reżysera okazała się znakomita, bowiem kreacja Jerzego Zelnika doskonale oddaje osobowość bohatera powieści.  W jednym  z wywiadów sam Zelnik mówił: „Była to przygoda inicjująca mój rozwój, na którą patrzę dziś z przymrużeniem oka. Umiałem wtedy niewiele i działałem intuicyjnie, kierując się cennymi uwagami reżysera, Jerzego Kawalerowicza”12.

 

 

 

 

 

„Pieniądze są jak raki – rozpełzają się na wszystkie strony” (Fiodor Dostojewski)

Widowiskowy gigant, realizowany w dużej części na pustyni Kyzył-kum pod Bucharą, a także w Egipcie i Azji stał się jednym z największych wysiłków produkcyjnych kinematografii polskiej i nie da się tego ukryć. Zatrzymując się choć na kilka chwil przy produkcji warto wspomnieć o wielkim zaangażowaniu ekipy i warunkach w jakich ciężko pracowali. „Ekipa przebywała tam prawie 5 miesięcy (Uzbekistan), pracowano w bardzo trudnych warunkach – w pełni lata temperatura powietrza w południe przekraczała 60 stopni Celsjusza, a piasku – 80. Taśma musiała być przechowywana w specjalnej chłodni. Bardzo dokuczliwy był też wszechobecny pył. Codziennie na plan zdjęciowy dostarczano 10 tys. butelek wody mineralnej. Niebezpieczne były również żmije piaskowe i jadowite pająki „falangi”, rzucające się na ludzi z odległości paru metrów”13.  Reżyser potem komentował, że czas kręcenia był rzeczywiście męskim światem, lecz po zaklimatyzowaniu się było zdecydowanie łatwiej. Kawalerowicz chciał stworzyć inny Egipt, inny niż ten, który dawano nam dotychczas do wierzenia, jak mówił: „mój Egipt”. Mówiąc o superprodukcji od razu pojawia się czerwona lampka z myślą o kosztach. Autor w książce Więcej niż kino pisze: „Przy Faraonie po raz pierwszy nie spałem z tego powodu, że zdawałem sobie sprawę z tego ile on kosztuje”. Stąd też rzeka Nil zastąpiona została  przez mazurskie jeziora. W ramach też pewnej ciekawostki dopowiem, że do realizacji zdjęć wykonano 3 tys. par obuwia, 3 tys. peruk, 3 tys. tarcz, 600 maczug, 1000 toporów, 700 łuków, 2,5 tys. włóczni, 12 tys. strzał, 1000 mieczy, 60 kompletnych szat kapłańskich14.

Kolejny akapit artykułu poświęcony jest problematyce filmu. Otóż, władza i dążność do niej staje się niezmiernie ważnym elementem, grającym „główne skrzypce” w Faraonie.

 

 

Jak trudno jest godzić jednocześnie władzę i zgodę (Tacyt)

Faraon przedstawia temat uniwersalny, powszedni, który ukazuje odwieczny problem walki o władzę. Kwestia ta była aktualna wtedy w starożytnym Egipcie, tak samo jak i w dzisiejszych czasach. Jest to rzecz,  która charakteryzuje i łączy wszystkie epoki na przestrzeni dziejów.

 

Współautor scenariusza Tadeusz Konwicki dodawał: „Nie jest to powieść w pełnym znaczeniu tego słowa historyczna, jest to przede wszystkim wnikliwa analiza systemu władzy (…). Historia Ramzesa XIII jest typowym przykładem poczynań młodego człowieka, który wchodzi w życie z wiarą i potrzebą odnowy. Nie zna jeszcze wyższych racji stanu, nie interesują go prawa rządzące skomplikowanym aparatem władzy. Wydaje mu się, że to właśnie on potrafi zmienić dotychczasowy porządek rzeczy”15.

Jak widać rywalizacja o władzę była poważnym powodem, dla którego Jerzy Kawalerowicz stworzył dzieło na miarę wszechczasów. Pojawia się również inna kwestia, równie ważna, która miała ogromny wpływ na twórcę.  Powodem tym była przekora. „Wiara w to, iż uda mi się może przełamać zastarzałe schematy, które narosły wokół tego rodzaju filmu; zrealizować ten film inaczej, zmienić wyobrażenia o temacie historycznym, jakie zakorzeniły się w umysłach twórców i odbiorców”16.

 

 

Owa „inność” składała się z wielu czynników. Najważniejszy dotyczy chyba tego, że Polacy w Bucharze w 1964 roku grali Egipcjan. Ekipa filmowa niejednokrotnie odwiedziła Egipt, aby czerpać inspirację wykorzystywaną później przy produkcji. Wiedza o tym państwie została odtworzona z rzeźb, rysunków oraz malowideł.  Mimo tego, iż nie miał być to film historyczny, to takim w rezultacie się stał. Celem autora było nie popełniać błędów historycznych, a także nie podrabiać odległej historii. W tym ostatnim wypadku istnieje pewne usprawiedliwienie, gdyż sam Bolesław Prus powołał do życia Ramzesa XIII, którego nigdy w historii starożytnego Egiptu nie było. Kawalerowicz deklaruje dążność do kina intelektualnego. Prus w swoim dziele popełnił kilka poważnych potknięć. W mojej opinii są to bardzo fascynujące i ciekawe przykłady, dlatego też pozwolę sobie przytoczyć pewne anegdotki.

 

Człowiek broni błędów, które kocha (Seneka Młodszy)

Sam reżyser o błędach rodzajowych pisarza rozmawiał z profesorem Kazimierzem Michałowskim (egiptolog) oraz z innymi uczonymi. Prus opisuje na przykład bardzo szczegółowo corridę, sargon, podczas gdy zabijanie byków w Egipcie było rzeczą absolutnie niemożliwą. Inną zaś trudną do uwierzenia historią wprowadzoną przez Prusa jest przedstawienie Greków, którzy pojawili się w Egipcie dopiero sześćset lat później17.

Tych przypadków jest więcej, na przykład to, że autor Faraona pisał o mieczach, machinach wojennych, których Egipcjanie nie używali, albo opisy Ramzesa jeżdżącego wierzchem na koniu, w momencie kiedy Egipcjanie nie znali jazdy wierzchem, a tylko w zaprzęgach.  Jednak na przykładzie Faraona widać, że troska o efektowne plenery, niezwykłe dekoracje i dynamiczne sceny masowe nie musi kłócić się z ujawnieniem prawdy procesów dziejowych.

 

„(…) nikt nie wie, czym naprawdę jest pocałunek(Jose Saramago)

Niezwykle ciekawa i intrygująca wydała mi się również sprawa pocałunku. Może brzmieć to niewiarygodnie, ale w filmie nie ma sceny, w której kobieta i mężczyzna całują się. Dlaczego? Można zadać pytanie. Autor nie twierdzi, iż ludzie w ówczesnych czasach się nie całowali, ale na żadnym z reliefów nie było przedstawionych osobników płci męskiej i żeńskiej, którzy by się całowali. Owszem znalazł się jakiś, aczkolwiek przedstawiał matkę z dzieckiem. Powstał więc problem – jak pokazać miłość między dwojgiem ludzi, w momencie kiedy podstawowym atrybutem miłości jest właśnie pocałunek? „Zrodziła się konieczność ukazania w inny sposób dotknięcia kobiety i mężczyzny. Gesty, które widzimy w Faraonie mają w sobie coś z reliefów”18. Oto cała zagadka.

Kończąc dodam fragment wypowiedzi Jerzego Kawalerowicza odnośnie superprodukcji. „Faraon i to dla mnie najważniejsze, był przede wszystkim kontrpropozycją dla hollywoodzkich supergigantów, podających błahą anegdotę w oszałamiającej bogactwem oprawie scenograficznej i gwiazdorskiej obsadzie. Chciałem zaproponować moim filmem typ widowiska, które może połączyć atrakcyjność wizualną z głębszym przesłaniem myślowym”19.

 

BIBLIOGRAFIA:

  1. Garbicz Adam, Kino, wehikuł magiczny. Podróż trzecia 1960-1966, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996.
  1. Kawalerowicz Jerzy, Więcej niż kino, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2001.
  1. Płażewski Jerzy, 200 filmów tworzy historię najnowszą kina, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973.
  1. Szulc Marian, Popularna Encyklopedia Powszechna, Wydawnictwo Pinnex, Kraków 1997.

INTERNET:

  1. Strona internetowa Filmu Polskiego, http://www.filmpolski.pl/fp/index.php/121764.
  1. Strona internetowa Filmweb, http://www.filmweb.pl/film/Faraon-1966-5541.
  1. Strona internetowa Ostatni Dzwonek, http://www.fa.ostatnidzwonek.pl/a-492.html.

 

 

Klaudia Ciepielak-Kantorowicz;

Reklamy

Jedna uwaga do wpisu “„Superprodukcja po polsku- wersja starożytnego Egiptu w filmie Faraon Jerzego Kawalerowicza”

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s